|
Новые голоса в израильской музыке
Прошли в те времена, когда израильских композиторов
можно было привести к общему знаменателю. Тогда многие из них полагали,
что должны придавать музыке характерные израильские черты в тональности,
ритмике и типичных интервалах, украшать ее традиционными элементами,
связывать со звучанием ивритской речи. Эта разновидность музыкального
национализма - запоздалый отзвук европейского романтизма XIX века,
он уже не в моде у современных израильских композиторов, которые
больше не считают нужным ни подлаживаться под какой-либо местный
или всемирный стилистический "изм", ни принадлежать к определенной
школе или направлению.
На смену прежним, идеологически окрашенным тенденциям
пришел индивидуализм, чуждающийся привычных стереотипов, даже авангардистских.
Возобладало стремление не быть скованным ни идеологией, ни эстетическим,
национальным, социальным или еще каким-нибудь мировоззрением, а
главное - желание быть понятым аудиторией, которая до недавних пор
не воспринимала современной музыки. При всем модернизме некоторых
элементов, недавно появившихся в израильской музыке, новаторство
проявляется уже не в модной когда-то агрессивности, которая должна
была эпатировать обывателя. Отличительной чертой современных тенденций
стало более личное, более естественное взаимодействие с окружением,
которое, в свою очередь, быстро обновляется. Тем не менее, израильское
начало во многих новых произведениях можно без труда уловить на
слух даже при отсутствии формальных примет, только за счет некоего
своеобразия, которое не всегда поддается анализу.
Стивен Горенштейн
Такие тенденции видны в творчестве композитора Стивена
Горенштейна, родившегося в 1948 году в США. Он использует какие
угодно инструменты: ударные, духовые, смычковые, щипковые, звенящие,
грохочущие, воющие, свистящие, но не забывает и такие традиционные,
как арфа или виолончель. Все вместе они создают ошеломляющую по
своему диапазону звуковую палитру, на которой умещается и завораживающая
нежность, и взрываемая тишина, и целительный покой. Не удивительно,
что такому разнообразию инструментов трудно было найти место в уже
сложившихся реалиях современной музыкальной жизни Израиля. Поэтому
Горенштейну, в конце концов, пришлось самому основать новый Иерусалимский
институт современной музыки, где вокруг композитора объединились
его довольно многочисленные молодые последователи и поклонники постарше.
Отправными точками для Горенштейна стали Чарльз Айве
и американская негритянская музыка, что уже само по себе выделяет
его среди большинства израильских композиторов, родившихся или учившихся
в Европе, а также их учеников из местных уроженцев. Горенштейна
привлекает разработанная Айвсом методика соединения музыкальных
пластов - независимых элементов, которые звучат параллельно и отличаются
друг от друга не только мелодическим рисунком, как в традиционной
полифонии, но и другими особенностями, в частности, силой и протяженностью
звука, ритмом, тональностью. Однако эти элементы сливаются в гармоничное
целое. По словам Горенштейна, музыкальная композиция - это "сопряжение
разнородных музыкальных элементов, позволяющее им выкристаллизоваться".
Подобное сопряжение предполагает контраст между различными пластами.
"Контраст по тембру, тональности, ритму и другим компонентам подчеркивает
независимость каждого пласта, но в то же время объединяет их в единое
целое". Влияние американской негритянской музыки на Горенштейна
сказывается в использовании саксофона, который, однако, приобретает
у него своеобразное, совсем не джазовое звучание. Приехав в Израиль,
Горенштейн был очарован страной, ее обществом с различиями и напряжением
внутри него, ее ландшафтами, традициями, цветами, контрастами света
и тени - всем, что оказалось таким непохожим на его прежнюю среду.
В отличие от приехавших из Европы композиторов с их романтически
восторженным восприятием экзотики он принял новую среду естественно
и очень по-своему. Поразившее его специфически израильское восприятие
времени и пространства, сложившееся под воздействием пустынных и
горных ландшафтов, нашло музыкальное отражение в контрасте между
насыщенной какофонией и простой, тонкой лиричностью или даже напряженной
тишиной. Этот контраст достигается сочетанием различных инструментов
- древних, традиционных и современных, включая самодельные. А навеянная
пустыней безбрежность пространства и времени получает музыкальное
выражение в тягучей, почти бесконечной замедленности звуков.
Обращаясь к библейским темам, которые всегда очень
привлекают ищущих свои корни новых иммигрантов, Горенштейн избегает
таких традиционных элементов, как молитвенные распевы или описательность.
Он предпочитает искать звуки, выражающие содержание библейских эпизодов.
Так, в его сюите музыкальных цитат из Библии под названием "Аггадот"
("Легенды", 1985) царь Давид описан воображаемыми звуками его, Давида,
оркестра, который, судя по описанию в Библии, включал деревянные
инструменты, арфы, лиры, бубны, рожки и кимвалы. Поэтому их звучание
преобладает в соответственной части сюиты. Тогда как часть, посвященная
видению пророка Илии, передает землетрясение не подражанием звукам
стихии, а пробуждением чувства ужаса перед ней. Видение же пророка
Иезекииля передано аморфным соединением звуков, которое почти не
поддается анализу и создает волшебный эффект. Более масштабные произведения
Горенштейна требуют исполнения на открытом воздухе. Его "Семь лиц
сада" (1981) исполняют семь разных ансамблей, располагающихся у
семи скульптур в парке имени Билли Роуза вокруг Израильского музея.
Партия каждого ансамбля связана с особенностями соответствующей
скульптуры, а произведение в целом стремится передать настроение,
создаваемое видом из парка на Иудейские горы.
У многих произведений Горенштейна еще нет нот, и исполняет
их либо он сам на саксофоне или флейте, либо ансамбль под его управлением,
что оставляет ему некоторую свободу импровизации. Хотя ему нет еще
и пятидесяти, он опасается, что его сочинения нельзя будет исполнять,
если они не будут записаны и сохранены для потомков.
Ури Эпштейн
4/01/01
|
