Жизнь прожить - не поле перейти

Если быть, так быть лучшим

"Друзей моих прекрасные черты"

Давид Якерсон
Художник из Витебска

Картины Давида Якерсона

В истории русского авангарда объединение Уновис (Утвердители нового искусства) было самым продолжительным, результативным и многочисленным содружеством талантливых художников, сумевших в течение трех лет (1919-1922) реализовать захватившие их художественные идеи и оставить после себя совокупное творческое наследие в разных сферах искусства.

Организатором объединения был великий художник Казимир Малевич - он вызвал к жизни Уновис, но и Уновис многое дал своему создателю.

В "коллективном творчестве" Уновиса рождались явления и устремления, углубленной разработке которых были отданы затем годы жизни как самого лидера, так и его последователей. Наша статья посвящена уновисцу Давиду Якерсону. Его путь от кубизма и супрематизма до обращения к соцреализму был традиционен для искусства 1920-1930-х годов...

Давид Аронович Якерсон (1896-1947), уроженец Витебска, работал в разных видах и жанрах скульптуры, графики, живописи; сохранившиеся работы позволяют говорить о нем как о своеобразной, яркой индивидуальности, незаслуженно обойденной вниманием историков и лишь теперь постепенно занимающей свое место в искусстве.

Первоначальное художественное образование Якерсон получил у Ю.М.Пэна - первого учителя Марка Шагала, Лазаря Лисицкого, Осипа Цадкина Обучение было продолжено на строительном факультете Рижского политехнического института, в годы первой мировой войны эвакуиро-ванного в Москву, Наиболее ранние скульптурные работы Якерсона, сохранившиеся лишь на фотографиях, датированы 1916-1917 годами; это камерные портретные бюсты родных и близких, выполненные в глине. Войдя в Московский союз скульпторов-художников, молодой мастер участвовал в столичных выставках, начиная с XXIV выставки картин и скульптуры Мос-ковского товарищества художников (1918).

Осенью 1918 года Якерсон возвратился в родной город. К этому времени в Витебске с небывалым размахом развернулась деятельность "комиссара искусств" Марка Шагала. В планы самого знаменитого уроженца Витебска входила организация высшей художественной школы, создание Музея современного искусства, устройство декоративно-прикладных мастерских, обеспечивавших оформление общественных мероприятий советской власти. Первым грандиозным предприятием Шагала как раз и стало украшение города к годовщине Октябрьской революции. Якерсон поступил в его распоряжение. В собственноручно написанном Шагалом удостоверении, выданном в 1918 году, указано: "Тов. Якерсон в бытность свою в г. Витебске безпрерывно (так в тексте - А.Ш.) работал в Губернской комиссии по украшению гор. к Октябрьской годовщине и числился чле-ном означенной комиссии. Губ. уполномоченный по делам искусств Марк Шагал". Из эскизов праздничного оформления Витебска раннесоветских лет больше всего, не считая ра-бот Шагала, сохранилось проектов Якерсона. Его листы, часть из которых завизирована подписью: "Согласен. Марк Шагал", хранятся в Московском литературном музее им. А. С. Пушкина, Витебском художественном музее, частных собраниях.

В январе 1919 года открылось Витебское народное художественное училище. "Комиссар искусств" стремился к то-му, чтобы в стенах школы были представлены все современные художественные направления. В первый учебный год в школе преподавались живопись, рисунок, скульптура, прикладное ис-кусство. Мастерские живописи вели первый директор училища М.В.Добужинский и сам Ша-гал; рисунок преподавал А.Г.Ромм, читавший также историю искусства; мастерскую плаката организовал И.А.Пуни, его жена К.Л.Богуславская была руководителем декоративно-при-кладной мастерской. Скульптурное отделение было поручено И.Х.Тильбергу, впоследствии известному латышскому скульптору. По приглашению Шагала и по командировке Отдела Изо Наркомпроса в Витебск были направлены петроградские художницы В.М.Ермолаева и Н.О.Коган.

В мае 1919 года в Витебск из Киева приехал Л.М.Лисицкий. Состав мастерских и руководителей художественного училища поменялся летом 1919 года; школу покинули Добужинский Пуни, Богуславская, Тильберг. Шагал пригласил заниматься с новичками Пэна, Лисицкий открыл архитектурную и графически-печатную мастерскую, а Якерсону был предложен скульптурный класс. В первых числах ноября 1919 года в городе появился К.С.Малевич. Изобретатель супрематизма хотел закрепить, углубить теорию и практику новой художественной системы, завоевавшей уже большое число сторонников в Петрограде и Москве. Выдающиеся организаторские и педагогические способности Малевича, настоящего художественного лидера, быстро консолидировали вокруг него новых приверженцев. В начале 1920 года сложился витебский Уновис (Утвердители нового искусства); ядро его со-ставили: Лисицкий, Ермолаева, Коган, к ним присоединились наиболее талантливые учени-ки - Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И. Г. Чашник, Л.А.Юдин и другие.

Якерсон, судя по всему, был одним из деятельных уновисцев с самого зарождения общества, ибо членом Уновиса мог стать всякий, "кто способствовал прирастанию мира новыми формами", как было провозглашено в одной из деклараций, опубликованной в Альманахе Уновиса ╧ 1, выпущенном весной 1920 года в Витебске. Основной массив якерсоновских супрематических работ датирован 1920 годом; их обилие и оригинальность заставляют говорить о ярко-индивидуальном преломлении супрематической доктрины в творчестве витебского художника. Косвенные данные позволяют также утверждать, что многие из них экспонировались на выставках Уновиса 1920 года в Витебске и Москве.

Как известно, Малевич считал, что авангардная художественная система зародилась в искусстве Сезанна, открытия которого были под-хвачены и развиты кубистами, затем дополнены футуристами; супрематизм увенчивал это движение и одновременно, отталкиваясь от "нуля форм", Черного квадрата, начинал новую эру в искусстве.

Якерсон, быть может, чтобы удостовериться, что художественная логика кубизма всецело подвластна ему, написал несколько живописных работ, где плоскости разнообразной конфигурации организованы в беспредметные композиции, развернутые по вер-тикали. Их гармоничность и устойчивость поддерживаются цветовым решением, тонкость красочных сочетаний придает композициям выразительную декоративность.

В витебскую зиму 1919-20 года Якерсон, отойдя от прежней фактурной импрессионистической лепки, с успехом овладел приемами кубистической организации масс и в скульптуре. Судя по сохранившимся фотографиям, в его пластических произведениях явственно проступало стремление к четкой компоновке геометризованных объемов, связанных архитектонически выверен-ным построением. Однако отправной точкой для этих обобщенно-условных работ служила прежде всего натура, облик человека - основной объект традиционной пластики.

От декоративно-кубистических живописных композиций Якерсон перешел к большим графическим сериям, варьировавшим пластические мотивы супрематизма. Геометрические элементы в супрематической графике Якерсона не давали забыть о его занятиях на архитектурно-строительном отделении: квадраты, прямоугольники, круги связаны ясными пространственными взаимоотношениями. Четко определены верх-низ композиций - земное тяготение было для них существенно. Супрематические полосы, квадраты в якерсоновских листах, нарастив "толщину", завоевали третье измерение, приобрели объем, превратились в бруски, кубы, конусы. Вспомним, что супрематические построения - аксонометрические, стереометрические про-екции, выдававшие архитектурную выучку, - в 1920 году появились в Витебске у Эль Лисицкого и были названы автором "проунами" (проекты утверждения нового - проекты Уновиса). Эти блестящие проекты то ли предвосхищали, то ли были порождены движением самого Малевича к объемному супрематизму, архитектонам.

Споры о приоритете в том или ином художественном открытии, столь свойственные представителям русского авангарда, часто не раз-решены по сей день (так, исследователям трудно прийти к однозначным выводам в вопросе о возникновении архитектонов). "Стереометрический супрематизм" Якерсона сильно от-личался от выверенно-изящных чертежей Эль Лисицкого простотой и упорядоченностью композиции, немногочисленностью элементов, их "телесностью". У Якерсона взаимоотношения между живописными, графическими штудиями и скульптурой всегда отличались одной ярко выраженной закономерностью: беспредметные живописные и графические построения оказывали несомненное влияние на скульптурные работы, - тем не менее, связь с реальностью, натурой, антропоморфными формами была для якерсоновской пластики нерушимой и обязательной.

Скульптурные композиции, сохранившиеся на фотографиях, демонстри-ровали, как превращались в скульптурные бюсты "бруски" и "пирамиды" его графических листов. Якерсон при их создании часто использовал оригинальную скульптурную технику, высекание по цементу.

Особенно эффективной оказалась эта техника при выполнении работ по плану монументальной пропаганды - молодым скульптором было изготовлено около 10 проектов и памятников, установленных в Витебске, Ставрополе, Невеле, Лепеже в 1920-1921 го-дах. С еще большей очевидностью прослеживалась взаимосвязь обобщенно-геометрических построений и органики человеческого тела в одной из графических серий Якерсона, разрабатывавших "супрематическую конструкцию" мужской фигуры. Ее строение, динамика, выразительность жеста в многочисленных рисунках изложены схематизированным языком графических криптограмм. И здесь нельзя не вспомнить аналогичные произведения Эль Лисицкого, его условные роботоподобные "фигурины" для "электромеханического шоу", задуманного на основе знаменитой футуристической оперы "Победа над Солнцем", поставленной сторонниками Малевича в Витебске в феврале 1920 года. По акварелям и рисункам, исполненным в Витебске и Москве, Эль Лисицкий издал в 1923 году в Ганновере папку цветных литографий "фигурины из оперы А. Крученых "Победа над Солнцем".

В "супрематических роботах" Якерсона, если не более ранних, то одновременных с витебскими фигуринами Эль Лисицкого, использовался схожий художественный прием, но конечная реализация этого супрематического преображения человеческого облика была весьма различна у двух мастеров. Фигурины Эль Лисицкого не скрывали своего тяготения (и превращения, в конце концов) в техницизированные конструкции; супрематические персонажи Якерсона вышли в реальную пластику, к реальному объему.

Небольшая статуя "Призматическая фигура" (1920), выросшая из графических проектов "супрематических роботов" и сконструированная из разнообразных стереометрических тел, явно мыслилась как модель монументального произведения. Инте-ресно, что Якерсон раскрасил гипсовый вариант - стремление к полихромии в пластике определяло его творчество и впоследствии.

С зимы 1921/22 года художник делил свое вре-мя между Витебском и Москвой, окончательно переехав в столицу около 1923 года. Записавшись на скульптурное отделение Государственных свободных художественных мастерских еще в декабре 1918 года, занятия во Вхутемасе он нерегулярно посещал с зимы 1921/22 года. По сути, нужно это было лишь для того, чтобы получить справку об окончании учебного за-ведения, которая и была ему выдана в 1922 году.

Во вхутемасовские и первые московские годы все более существенная роль отводилась Якерсоном сюжетной мотивировке ком-позиций, хотя художник и не отказывался от остроты формотворческих исканий. Так, в небольшой живописной работе "Распятие" (1922) традиционный религиозный сюжет впечатлял динамикой и своеобразием иконографии, напряженностью цветовых контрастов, придававших непривычный характер этому кубофутуристическому "эскизу фрески".

Началом 1920-х годов датировалась уцелевшая раскрашенная скульптура "Обнаженная" - ее элегантная гротескность напоминала об Арт Деко, повсеместно воцарившемся в Европе. С середины 1920-х годов Якерсон связал свою биографию с московским Обществом русских скульпторов (1926-1931), экспонируя свои работы на выставках этого первого и последнего в рус-ском искусстве объединения мастеров пластики.

Полный отказ от живописных и графических беспредметных экспериментов, разработка тем и сюжетов исключительно фигурной скульптуры становятся условиями выживания для Якерсона, как и для других советских художников, в 1930-е годы.

Однако официальная критика не уставала упрекать мастера в "формализме", "примитивизме", "деформации" и т.д. К лучшим произведениям последних десяти-пятнадцати лет жизни Якерсона относились обобщенно-экспрессивные головы и статуи, которые он самостоятельно, без резчиков и помощников, вырубал из дерева, часто раскрашивая или подцвечивая. Большинство из них, бережно сохраненные вдовой художника Е.А.Кабищер-Якерсон (1903-1990), поступили в конце 1980-х в Государственную Третьяковскую галерею, где и украшают ныне экспозицию советского искусства 1930-х годов.

Александра ШАТСКИХ
Журнал "Предмет Искусства ╧ 1"

28.11.2000