Еврейская музыкальная культура Восточной Европы представлена тремя основными направлениями - видами музыкального творчества: фольклор, профессиональная музыка, эстрада. Во внешнем своем проявлении она типологически ничем не отличается от любой другой европейской национальной культуры. Однако, даже при поверхностном ознакомлении становится очевидной специфическая особенность общей структуры еврейской музыки. Она состоит в очевидном и бесспорном примате фольклора над всеми иными сторонами музыкального творчества. При всем пиетете к творчеству композиторов, принадлежащих к кругу Обществ еврейской музыки в Петербурге и Москве (к ним относятся такие известные музыканты, как А. Крейн, И. Ахрон, 3. Кисельгоф, М. Гнесин, Ю. Энгель и ряд других), приходится признать, что их музыка никогда не приближалась по своему художественному, эстетическому, эмоциональному воздействию на слушателя к классическим образцам еврейской фольклорной музыки. Мы знаем, что на ряду с еврейскими композиторами, чьи имена вошли в историю музыки, широкую известность получили также композиторы, не выходившие в своем творчестве за пределы жанров народной музыки. Среди них клезмеры XIX века Иосиф Друкер (Стемпеню), Авраам-Мойше Холоденко (Педоцер), а в 30 - 40-е годы нашего столетия автор музыки и слов Моисей Гибиртиг. Естественно, что любой фрейлехс, любую песню изначально сочинил конкретный человек, в большинстве случаев безымянный композитор из народа. Примечательно, однако, что именно в сфере еврейской народной музыки нередко прослеживается на первый взгляд парадоксальное явление, когда в заглавии изданного текста можно прочесть: народная песня "Рейзеле", автор М. Гибиртиг. Очевидно, что продуктивность композиторского творчества больше всего ощущается именно в сфере народной музыки, как вокальной, так и инструментальной.

С конца XIX века в еврейской музыке получает интенсивное развитие направление развлекательной музыки - прежде всего в опереттах и мюзиклах Латайнера и Гольдфадена (классикой здесь является, например, знаменитая песня "Бай мир бисту шейн"). Но если музыка еврейских оперетт этого времени отличалась относительной самостоятельностью, то уже с середины XX века еврейская эстрада - это не что иное, как обработки фольклора в манере современной развлекательной музыки. Творчество сестер Бэрри, Эмиля Горовица, ряда других эстрадных исполнителей развивалось именно в этом направлении. Особняком стоит лишь мюзикл "Скрипач на крыше" Дж. Бока, в котором наряду с блестящими стилизациями народной музыки много музыки оригинальной.

Не вызывает сомнения, что фольклор был и остается доминантой еврейской музыки. Относительные "неудачи" иных ее направлений очевидны и требуют некоторого объяснения, необходимого для понимания феномена еврейского фольклора. Практически во всех национальных культурах фольклор является частью быта. Он, как правило, "привязан" к тем или иным событиям, периодически повторяющимся в быту - календарному циклу, свадебному обряду, какому-либо специфическому роду деятельности и т. д. В фольклоре отражаются общие черты психологии народа, то существенное, что свойственно ментальности всех принадлежащих ему индивидуумов. Профессиональная же музыка письменной традиции отражает психологию отдельного человека. Возникала и развивалась эта музыка там, где народ имел свою стабильную государственность. Евреи, как известно, такой государственности не имели на протяжении многих веков. Однако потребность высказывания не только всеобщего, но и индивидуального - это тот объективный фактор, который требовал своей реализации. Так случилось, что фольклор в еврейской музыке постепенно стал не только частью быта, но и сферой сублимации индивидуального творчества. По сути, еврейский фольклор - это некая универсальная сфера творчества, в которой типическое тесно слито с глубоко личным, индивидуальным. Отсюда его глубина, экспрессия, поражающая широтой эмоционального охвата жизни.

Важное явление в фольклоре - музыка для слушания, никак не связанная с бытовой функцией. Но именно такая музыка - неотъемлемый атрибут еврейского инструментального фольклора, в этом контексте вобравшего в себя одну из особенностей профессиональной музыки. Еврейская инструментальная народная музыка - часть еврейской фольклорной триады наряду с песней и нигуним (напевами без слов). Говоря о ней, мы имеем в виду, прежде всего, искусство еврейских музыкантов-клезмеров, исполнителей и авторов различного рода инструментальных пьес, сопровождающих те или иные бытовые события. Первые документальные упоминания о клезмерах относятся к XV веку: так, в воспоминаниях раввина Минца (конец XV - начало XVI века) дается описание обряда еврейской свадьбы в Познани, в котором большое место занимают сведения о музыке и музыкантах, сопровождавших жениха и невесту к венцу. Множество свидетельств о заметной роли еврейских музыкантов в общинной жизни евреев в Германии, Польше, Литве, Украине, Молдавии, России в XVI-ХIХ вв. приводится в предисловии к книге М. Береговского "Еврейская народная инструментальная музыка" (М. 1987). Характерной особенностью еврейского народного творчества в сфере инструментальной музыки является его коллективный характер. Еще со средневековья известны так называемые капеллы (объединения музыкантов в небольшие инструментальные ансамбли), специализировав-шиеся на обслуживании свадеб и иных еврейских праздни-ков. Впрочем, отметим, что капелла - это не только ансамбль, это еще и способ жизни, характер взаимоотношений, основанный на принципах цехового объединения, своя терминология, свой кодекс поведения. Структура цеховых отношений внутри еврейских капелл представляет, несомненно, особый интерес. Однако нас интересует, прежде всего, феномен их творчества.
Ряд характерных особенностей определяет своеобразие еврейских инструментальных капелл на фоне других национальных фольклорных ансамблей. Первое, что обращает на себя внимание - это особенности жанровой структуры еврейского музыкального фольклора. Наиболее распространенный жанр здесь фрейлехс - инструментальная пьеса танцевального характера, нередко окрашенная специфически еврейским весельем, когда радость трудно отделима от слез, а слезы - от радости. Наряду с фрейлехс другими еврейскими музыкальными жанрами являются калебазецн (пьесы, игравшиеся во время обряда усаживания невесты), пьесы, исполнявшиеся во время трапезы (цум тиш), близкий фрейлехсу хосид, а также гас-нигн (уличный напев). Но вот парадокс: формально чисто еврейскими, во всяком случае по названию, является отнюдь не большинство жанров, культивируемых в репертуаре клезмеров. Так, уже в XVI веке в Германии и Австрии в репертуаре еврейских капелл были распространены спрингданс и умгеендерданс, по происхождению чисто немецкие танцы. А вот далеко неполный перечень жанров, в сфере которых развивалось творчество еврейских капелл в Молавии, Украине и в других славянских странах: добрыдень, добраночь, дойна, скочна, шер, плескун, болгар, жок, оляндра, валашский танец и др. Значит ли это, однако, что, например, скочна или жок в исполнении еврейских музыкантов - не еврейская музыка? Если бы речь шла об исполнителях, скрупулезно следующих канонам жанра, сохраняющим его "дух" и "букву", то, вероятно, да. Однако специфика творчества еврейских музыкантов-клезмеров состояла в том, что она представляла собой творчество по модели, когда неизменной оставалась лишь форма ("буква"), а "дух" - душа народа, специфика его менталитета, отраженная в звуках, составляла содержание музыки. Мастерство музыканта-клезмера - это, как правило, мастерство интерпретатора. При относительной компактности жанровой структуры еврейской музыки ее исполнители отличаются манерой игры, по которой сразу и безусловно можно ощутить национальный колорит произведения. Таковы в XIX веке виртуозы М. Гузиков, М. Пайерман, А. Маковецкий, а в XX веке - наш современник кларнетист Гиора Фейдман.
Одна из специфических сторон еврейского музыкального исполнительства - это способность к трансформации исходного музыкального материала, склонность к "перевоплощению мелодии". Думается, истоки здесь в специфике взаимодействия фольклорного материала и индивидуальности исполнителя. Генетическая замкнутость фольклора, его "привязанность" к некоему кодексу бытовых событий - с одной стороны, и необузданный инстинкт свободы творчества, в иных условиях более имманентной профессиональной музыке - с другой, породили этот удивительный феномен перевоплощения. В повести Ицхока-Лейбуша Переца, например, которая так и называется "Перевоплощение мелодии", это явление в еврейской музыке описано ярко и с большим мастерством. Если говорить музыковедческим языком, И.-Л. Перец повествует о так называемой трансформации лейтмотива - о приеме, хорошо известном в музыке, начиная с XIX века. Однако здесь есть иная идея, отражающая специфическую особенность художественного сознания, исчерпывающее разнообразие в едином целом. Эта особенность в полной мере отражает специфику музыкального мышления музыкантов-клезмеров, всегда находивших множество самых разнообразных, порой эстетически противоположных нюансов в едином источнике, будь то дойна, фрейлехс или шер.
Нередко задают вопрос, каковы специфически еврейские музыкальные инструменты, на которых, в частности, играют музыканты-клезмеры?
История донесла до нас некоторые сведения об инструментах, на которых евреи играли еще задолго до разрушения Первого Храма. Так, известно, что царь Давил играл на кинноре - прообразе арфы. До сих пор в качестве культового музыкального инструмента используется шофар. Однако в связи с клезмерским искусством мы должны констатировать, что никакими специфически еврейскими музыкальными инструментами евреи не пользовались, поскольку в диаспоре у них их просто не было.

Так на чем же играли музыканты? В рассказе Шолом-Алейхема "Скрипка" есть вполне определенный, хотя и дан-ный в юмористической форме ответ на этот вопрос: "Аналогичная семейка была у Нафтале Безбородько. Ребят у него было дюжины полторы, если не больше. Оборванные, полуголые, босые, ребята эти, все, от мала до велика, играли кто на скрипке, кто на альте, кто на контрабасе, кто на трубе, кто на флейте, на фаготе, на арфе, на цимбалах, на балалайке, а кто на барабанах и тарелках. Были среди них и такие, что умели исполнить самую сложную мелодию на губах, на гребенках, на зубах, на стаканчиках или горшочках, на куске дерева, даже на щеках".

Действительно, музыканты клезмерских капелл играли на самых разнообразных музыкальных инструментах, бытовавших в странах их пребывания. Так, в XVIII-XIX веках в Европе в целом и в еврейских общинах в частности различались два типа оркестров - "громкие" и "тихие". Первые состояли из рогов или труб и барабанов, вторые - из скрипок и флейт. Еще ранее еврейские музыканты в капеллах играли на лютнях и арфах, звучавших в ансамбле со скрипкой и барабаном. Документальное свидетельство тому - рукописный сборник еврейских народных песен XVI века, составленный Айзиком Валихом.
"Классическая" клезмерская капелла XIX века состояла обычно из трех-пяти музыкантов. В воспоминаниях писателя А. Готлобера (начало XIX века) рассказывается о капелле на Волыни, состоявшей из четырех музыкантов, игравших на скрипке, кларнете, файфиоле и барабане с тарелками. Н. А. Римский-Корсаков в "Летописи моей музыкальной жизни" говорит о евреях-музыкантах Тихвина, где он родился: "Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиликивал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма - маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипки, цимбалы, бубен), которые сделались модными музыкантами и заменили Николая с Кузьмой".

По воспоминаниям X. Чемеринского, в России 60-х годов прошлого столетия были распространены капеллы из трех человек - скрипача, трубача и цимбалиста. О клезмерской капелле из пяти музыкантов - скрипка, кларнет, цимбалы, бандура и барабан - рассказывает А. Фидельман. В очерке М. Майлеса о городе Пирятине (1893 г.) указан такой состав клезмерской капеллы: скрипка, кларнет, труба, бас и барабан. Н. Финдейзен в своем очерке "Еврейские цимбалисты Лепянские" (в кн. Музыкальная этнография, Л., 1926) рассказывает о том, что уже в 20-е годы нашего века в Петрограде с успехом выступал ансамбль еврейских цимбалистов. Существовали более крупные клезмерские капеллы, где число музыкантов было более 5. В них нередко можно было встретить альт, виолончель, контрабас, малый барабан, флейту, корнет, тромбон. Очевидно, что состав клезмерских капелл не являлся каноническим, что в принципе позволяло вводить в него любые инструменты. Г. Фейдман, например, выступает в составе трио, в которое, помимо кларнета, входят гитара и контрабас. Хорошо известны записи клезмерской музыки, осуществленные Г. Фейдманом с симфоническим оркестром. В руководимом мной еврейском ансамбле "Мицва" широко используются клавишные инструменты с натуральными тембрами - рояль, иногда клавесин.

О "выразительно-еврейских" качествах того или иного инструмента можно было бы говорить отдельно. Но, как нам представляется, наиболее "еврейскими" инструментами стали кларнет и скрипка, в наибольшей степени позволяющие моделировать специфически национальные приемы исполнительства, в максимальной мере способные отразить психологические нюансы, "рисунок души" народа, его национальное мироощущение.

В судьбе клезмеров, клезмерского искусства в целом, во всяком случае, вплоть до начала XX века, заметную роль играл социальный фактор. Как ни удивительно, занятия музыкой в еврейской среде считались чуть ли не "позором" - один из странных парадоксов жизни еврейского местечка на рубеже ХIХ - XX вв. На этом фоне фанатичное стремление народа к музыке носит иногда почти мистический характер. Один из лейтмотивов творчества Шолом-Алейхема - преклонение перед негасимым, не объяснимым с точки зрения здравого смысла влечением евреев к музыке и музицированию.

Думается, что врожденное упорство, свойственное еврейскому народу, позволило сохранить ему то место в искусстве, которое он сейчас занимает. Не будь этого упорства, не будь музыкантов-клезмеров, занимающихся музыкой вопреки социальному антагонизму и достигших высочайшего уровня исполнительства, не было бы Я. Хейфеца и Д. Ойстраха, А. Рубинштейна и Л. Ауэра, а в наши дни - Г. Фейдмана, И. Перельмана и других, унаследовавших мастерство известных и безымянных музыкантов еврейскою народа.

В.М. Лензон (Москва)
По материалам конференции
"Еврейская музыка: изучение и преподавание" (Москва, 1996)